[page 327] Abstract: Audrey Horne et Annie Blackburn sont les grandes absentes de la troisième saison de Twin Peaks. La première est à peine mentionnée, la seconde est coincée dans un espace étrange qui semble exister sur un plan narratif parallèle. L’inscription de ces deux personnages dans l’espace traduit une évolution des codes de représentation des corps féminins entre les deux premières saisons de Twin Peaks et The Return, mettant au jour des enjeux esthétiques et dramatiques qui traversent l’ensemble que forme la série et le film Fire Walk with Me.
Audrey Horne and Annie Blackburn are largely missing from Twin Peaks’ third season. The latter is barely mentioned, while the former is trapped in a strange space that seems to exist on a parallel narrative plane. The inscription of these two characters in space reflects an evolution in the codes of representation of female bodies between the first two seasons of Twin Peaks and The Return, bringing to light aesthetic and dramatic themes that run through the whole of the series and the film Fire Walk with Me.
Keywords: film aesthetics, male gaze, representation, embodiment
Cette communication s’inscrit dans le prolongement d’une précédente intervention, dans laquelle j’avais étudié les enjeux esthétiques et dramatiques que recouvre l’absence physique de Laura Palmer (Sheryl Lee) et Diane Evans (Laura Dern) dans les deux premières saisons de Twin Peaks (1990-1991). Y avaient été mis en évidence les codes de représentation des corps qui régissent les saisons 1 et 2, ainsi que leur héritage et leur transformation dans la saison 3. Ces propositions relatives à la place accordée, à l’image, aux corps féminins dans Twin Peaks, se sont avérées lier étroitement esthétique et dramaturgie—menant à la conclusion que l’image, la mise en scène, éclairent la nébulosité apparente de la narration. J’entends poursuivre cette analyse en déplaçant la focale sur les personnages d’Audrey Horne (Sherilyn Fenn) et d’Annie Blackburn (Heather Graham) qui semblent, dans la saison 3, [page 328] subir le sort réservé à Laura et Diane dans les deux premières saisons, dans lesquelles Laura était l’indice d’un au-delà inaccessible, d’un tabou que personne ne voulait lever (le viol, l’inceste). Laura était une question sans réponse, à laquelle font face celles qui nous occuperons dans cette présente communication.
Apparition: bousculer les normes
Comment va Annie? Plus de vingt-cinq ans n’ont pas effacé cette question, ni celle, informulée mais omniprésente, concernant l’état d’Audrey Horne dans la saison 3. Or, pour analyser une disparition, il semble judicieux de retracer ce qui l’a précédée, afin de trouver des indices, des traces qui se présentent sous la forme d’une répétition de motifs–puisque tout ce qui est, dans Twin Peaks, est simultanément passé, présent et futur.
Audrey Horne: une Marilyn voyeuse investit les fondations
Audrey représente la figure de la danseuse-chanteuse du classicisme hollywoodien décrite par Laura Mulvey;1 une beauté inaccessible qui déploie sa pleine puissance dans les scènes de danse. Héroïne hitchcockienne qui endosse le costume d’enquêtrice, ce personnage est, comme le remarque Claire Cornillon, une “sorte de double de Laura, dans une version légèrement moins tragique” (Cornillon 167): visage masqué, elle échappe de peu à un rapport sexuel avec son père, qui croit se trouver face à une travailleuse du sexe. Audrey incarne la version vivante de la femme fatale que représente Laura Palmer et, comme elle, masque sous une apparente désinvolture un versant sombre, insoupçonné des autres personnages. Mais si Audrey est la femme fatale de Twin Peaks, le traitement de son corps à l’image confirme qu’elle est aussi un personnage profondément singulier. Les modalités de sa première apparition à l’écran sont celles que l’on retrouvera tout au long de la série: là où le corps d’Audrey entre dans l’image en mouvement, entier (elle est d’ailleurs l’une des seules femmes dont on voie–et si bien–les jambes), Laura [page 329] apparaît inerte et morcelée, masse floue dans un coin de l’image; Lucy (Kimmy Robertson), Josie (Joan Chen) et Catherine (Piper Laurie) immobiles et assises; Sarah Palmer (Grace Zabriskie) et Betty Briggs (Charlotte Stewart) en buste; Shelly (Mädchen Amick) et Norma (Peggy Lipton) coupées par le comptoir du RR Diner. Audrey est représentée en tant que corps actif qui, bien que soumis au regard masculin,2 échappe à sa domination: d’une part en partageant avec les corps masculins le mouvement et le non-morcellement, d’autre part en faisant elle-même preuve d’un regard actif, renversant la figure du voyeur. Car la singularité d’Audrey tient principalement à sa vision panoptique: elle connaît les secrets de ses pairs, un savoir qui lui vaut de se situer sur un plan différent de celui des autres personnages, matérialisé par la place qu’elle occupe à l’écran. C’est un personnage qui se cache et attend les autres au tournant, qui écoute aux portes: elle se trouve en coulisse du défilé pour sauver Ghostwood, elle révèle des portes secrètes dans les murs de l’hôtel, se cache dans le bureau d’Emory Battis (Don Amendolia), transmet des messages codés à Dale Cooper (Kyle MacLachlan) et parvient même à infiltrer le One Eyed Jack. Audrey incarne une forme de figure ressource, qui donne des clés d’action et d’interprétation: à Cooper, à Bobby (Dana Ashbrook), à Donna (Lara Flynn Boyle), qui la qualifie de “Sherlock”. Cette posture fait d’elle un lien entre le réalisateur et le spectateur, car le savoir qu’elle détient la place au seuil du quatrième mur.
Qu’elle apparaisse, presque systématiquement, sur un seuil n’est donc pas anodin. La dernière image de son corps dans la saison 2 est à cet égard particulièrement éloquente, puisqu’elle se trouve attachée (de son propre fait) à une porte. Or, comme le souligne Clara Schulmann, “l’accès au savoir, à la connaissance ou à la fiction a à voir avec le passage symbolique dans une autre dimension, avec le secret caché derrière la porte” (Schulmann 11). Représenter abondamment Audrey au seuil d’une porte s’avère doublement porteur de sens: d’une part, le seuil souligne l’aspect méta-narratif du personnage, lequel accède à un savoir plus étendu que les [page 330] autres:3 d’autre part, la porte fait référence au passage (dans une autre dimension), ce qui renvoie à la situation singulière qu’occupe Audrey dans la diégèse. Trop au cœur de l’histoire pour être considérée comme extra-diégétique, infiltrant les fondations mêmes de Twin Peaks (les murs) sans pour autant en percer tous les secrets, l’ambiguïté du personnage d’Audrey se trouve parfaitement matérialisée par ce seuil sur lequel elle se retrouve sans cesse: un entre-deux, à la fois complètement dedans et tout à fait en dehors, de la même manière qu’elle représente la femme fatale tout en échappant aux codes de représentation de morcellement et de passivité auxquels sont soumises les autres femmes de la série. Le point de vue investigateur féminin qu’elle incarne, contrepoint de celui de Cooper, permet de dépasser l’opposition binaire entre le regard spectatoriel4 (implicitement masculin), actif et voyeuriste, et l’image de la femme à l’écran, passive et exhibitionniste.5
Annie Blackburn: ouvrir l’espace de(s) représentation(s)
Pour l’énigmatique petite sœur de Norma, Annie Blackburn, il s’agit de “revenir au monde” après un exil au couvent. Elle observe ce qui l’entoure avec un regard neuf, “d’une pureté enfantine”, qui tend à révéler les inégalités. Là où Audrey se glisse dans les fondations de la série et l’éclaire depuis l’intérieur, Annie apporte un regard extérieur, qui ouvre les perspectives et bouscule le vieux monde, comme le montre sa première apparition: regard jeté au hors-champ, dans un plan rapproché qui dézoome progressivement pour laisser voir l’espace que déploie son corps en mouvement, que suit la caméra avec un travelling arrière. Le cadre bouge et s’étire avec elle jusqu’à montrer son corps entier. Si les plans suivants la voient coupée, de la même manière que Norma et Shelly, jambes invisibles derrière leur comptoir, les scènes qui la présentent en compagnie de Cooper révèlent une inversion du rapport de force entre les femmes et les hommes.
Jusqu’alors, Cooper et son équipe étaient ceux qui menaient la danse: ceux qui parlent, investiguent, se [page 331] déplacent, apparaissent en entier dans le cadre, bien souvent en contre-plongée. Or, dès qu’il se trouve dans le même espace qu’Annie, Cooper perd ses moyens en même temps que ses privilèges de représentation: bien que son corps soit morcelé, c’est elle qui marche, qui effectue des actions, qui est debout, lui qui est assis, figé, désœuvré. La vision du corps des hommes est entravée par celui d’Annie, qui investit leur champ tandis que le sien reste clair et ouvert. Et si le référent scalaire de l’image reste Cooper (puisque les plans sont à sa hauteur, il n’est pas filmé en plongée lorsqu’Annie apparaît en contre-plongée), le régime de représentation auquel il se trouve soumis en présence d’Annie diffère largement de ce qu’on observe dans les scènes où elle est absente. Leurs rencontres sont rythmées par les monologues d’Annie, le temps de parole est d’emblée disproportionné en sa faveur, de même qu’elle occupe plus longtemps l’espace dans les champ-contrechamps. Ce ne sont plus les hommes qui font et qui parlent: c’est Annie, qu’ils écoutent religieusement et regardent fixement, tandis que son regard à elle vagabonde en direction du hors-champ.
Ainsi, non contente d’ouvrir l’espace, Annie dévoile la présence d’autre chose: un monde plus vaste que celui de Twin Peaks, une autre façon de voir et de faire, suggéré par son regard que ne limite pas le cadre. Ce motif apparaît particulièrement signifiant si l’on considère que, dans les deux premières saisons, les femmes sont l’objet de tous les regards et que ce sont ces regards, masculins, qui sont sujets (puisque les plans sur des hommes en train de regarder sont plus longs que les plans sur ce qu’ils regardent). Regarder en dehors du cadre est aussi un moyen de résistance face au regard souverain des hommes, auquel ces femmes n’accordent plus d’importance; “leur résistance use de moyens détournés” (Hatchuel 202). C’est, en tous cas, une façon de déstabiliser, de secouer les codes pour parvenir à une plus grande égalité de regard et de mouvement.6 [page 332]
Disparition: retour de flamme
La distance critique qui émane des postures d’Annie et Audrey ne sera toutefois pas sans conséquence: on ne bouscule pas les codes, on ne transgresse pas les frontières entre les genres et les espaces, on n’exprime pas son désir et sa curiosité sans en payer le prix. La distance devient disparition.
Pandore enquêtrice et expression du désir féminin
Au départ de la trame narrative d’Audrey se trouve la curiosité. Une curiosité qui se présente comme “désir d’enquête et de recherche”, telle que la définit Laura Mulvey lorsqu’elle examine la figure de Pandore pour interroger la notion de curiosité féminine (Mulvey 142-162). “Dangereuse enchanteresse”, “surface magnifique qui séduit et charme les hommes” jusqu’à causer leur perte, Pandore est par-dessus tout curieuse: “son désir d’en savoir plus, d’ouvrir la boîte, de pousser la porte, imbrique savoir et sexualité” (Schulmann 14).
Le geste de Pandore, regarder à l’intérieur de l’espace interdit, est la figuration littérale de la curiosité comme un “regarder dedans.” (Mulvey 153)
Pandore convoque également l’opposition surface/secret et dedans/dehors que théorise Mulvey au sujet de la mythologie féminine mise en place par le cinéma classique Hollywoodien:
La surface, semblable à un masque, met en valeur la beauté féminine en tant que “dehors”, artifice et mascarade, qui dissimule le danger et l’illusion. . . . Le masque séducteur et la boite: chacun dissimule un secret qui menace les hommes. (148)
Selon Mulvey, la curiosité: (1) requiert un regard actif; (2) est liée à l’espace fermé des secrets, qui fait écho à la topographie dedans/dehors de la mythologie féminine; (3) est vécue comme une volonté de savoir si impérieuse qu’elle outrepasse les interdits et les dangers. Le personnage d’Audrey Horne est caractérisé par ce regard actif, panoptique, qui lui vaut, comme on vient de le voir, de détenir un savoir qui échappe aux autres. Là où le masque-surface de Laura Palmer est exhibé au travers des images intradiégétiques (les photographies qui [page 333] reviennent continuellement hanter les personnages et les spectateurs), celui d’Audrey, séductrice par excellence, est explicité par le port d’un véritable masque lors de la scène cruciale au One Eyed Jack. Audrey se pose d’emblée en enquêtrice et ne recule devant aucun interdit: le désir de “regarder dedans” et de pousser la porte qui la mène à infiltrer le One Eyed Jack, lieu défendu aux femmes qui ne sont pas des objets, est celui qui mène Pandore à ouvrir la boite. Cette analogie permettra d’éclairer la situation dans laquelle se trouve Audrey dans la saison 3.
Mais Audrey n’est pas la seule à faire preuve de curiosité–qualité qui, rappelons-le, se trouve liée à la sexualité: Annie est le premier personnage féminin à exprimer son désir sexuel, une verbalisation explicite qu’elle partage ensuite avec le personnage d’Audrey. Durant ce monologue, elle ne quitte pas des yeux le hors-champ, et la caméra se rapproche progressivement du couple Annie-Cooper jusqu’à éclipser ce dernier au profit d’un gros plan sur le visage d’Annie.7 Les évènements qui suivent directement cette déclaration annoncent le malheur à venir: le pompier apparaît, Annie bascule dans l’ombre, le temps ralentit et se fige; le baiser d’Annie et Cooper s’échange au son de la voix du vieux maire, “quelque chose cloche, il y a un problème.” Ces mots résonnent sur une succession de plans de tous les lieux emblématiques de Twin Peaks, vides, avant de parvenir au cercle de Sycomores d’où sort de l’ombre BOB. Cet épisode annonce distinctement la saison 3, le vide et le manque dont elle est imprégnée. Something is missing: Annie et Audrey, leur désir, le désir absent de la saison 3.
Pénétrer le territoire interdit: les conséquences
Annie et Audrey ont pénétré le lieu défendu, la petite pièce que Barbe Bleue interdit à sa femme de visiter, ce qu’elle ne respectera pas: elle verra l’indicible. L’expérience du One Eyed Jack est le point culminant de la trame narrative d’Audrey, après quoi elle se détournera de l’enquête pour se dévouer aux hommes qui l’entourent (son père, le projet Ghostwood, John [page 334] Wheeler (Billy Zane)). Ouvrir la boite, pousser la porte ne sont pas sans conséquence: ni pour la femme de Barbe Bleue, ni pour Pandore, ni pour Audrey ou Annie.
Plus loin dans son développement sur Pandore, Mulvey explique que “le désir d’enquêter et de dévoiler les secrets projette la curiosité sur, et dans l’espace, charriant des connotations de transgression et de danger” (Mulvey 154), ce que l’on observe dans les films où la femme revêt, ne serait-ce que momentanément, la posture d’enquêtrice et devient l’agent du regard: bien souvent, cette femme se retrouve “prise dans une maison soudain envahie par des éléments étranges.” Cette situation, qu’augure le One Eyed Jack aux allures de Black Lodge, est celle dans laquelle se trouve Audrey dans la saison 3: prisonnière d’un lieu fermé et étrange, qui prolonge l’entre-deux dans lequel se trouve ce personnage dès l’origine de la série, elle est simultanément au centre (de toutes les interrogations spectatorielles) et en dehors (de l’intrigue qui agite la saison 3). C’est aussi la situation dans laquelle se retrouve Annie à la fin de la saison 2, piégée dans la Black Lodge, à la fois avant et après le meurtre de Laura Palmer. David Roche formule parfaitement le caractère cyclique de Twin Peaks :
Chaque nouvelle déclinaison audiovisuelle de Twin Peaks est une invitation à ressentir, à réfléchir, à faire retour; chacune [étant] à la fois prolongement et révision au niveau diégétique, esthétique et idéologique. (33).
Caractère cyclique et inexorable du malheur, explicité par Annie elle-même lors de l’une de ses confessions. Dès le début, il s’agit d’une boucle: le mal est déjà arrivé, lié déjà au désir, puisqu’Annie a tenté de se suicider pour un garçon et qu’il est arrivé la même chose avec Caroline (Brenda E. Mathers), ex femme de Windom Earle (Kenneth Welsh), amante de Dale Cooper. Dans la Black Lodge, la confusion est totale entre Annie et Caroline: tout en rejouant le destin tragique de Laura, Annie rejoue celui de la précédente amante de Cooper, petite danse macabre qui s’effectue au gré du champ-[page 335]contrechamp, substituant au buste d’Annie celui de Caroline, de Laura puis de Windom Earle. Le malheur est déjà arrivé puisque, de la même manière, Audrey a déjà disparu (séquestrée au One Eyed Jack, saison 2)–si ce n’est que, cette fois, personne ne viendra la sauver.
Prisonnier du seuil sur lequel il se trouve constamment durant les deux premières saisons, dans la saison 3 le corps d’Audrey subit les conséquences de l’ouverture de la porte: morcelé, figé, Audrey piétine, comme collée au sol; la grande question qui l’agite est de décider son compagnon Charlie (Clark Middleton) à sortir de la pièce avec elle. Lors de sa première réapparition, la caméra glisse par-dessus son corps figé et silencieux sans s’y attarder. Filmée en buste, ses jambes sont invisibles la presque totalité de son temps à l’image. Là encore pourtant, Audrey conserve la figure de l’enquêtrice, car elle cherche à comprendre ce qui est arrivé à un certain Billy, mais ce n’est plus elle qui détient le savoir et vers qui se tournent les autres personnages, au contraire: elle dépend d’une multitude d’autres personnes, dont Charlie, qui se refuse à lui dévoiler les informations en sa possession. L’enquêtrice est piégée dans un lieu fermé et étrange, dont elle ne parvient pas à sortir, ayant perdu son regard actif et sa capacité d’action. La scène de danse au Roadhouse caractérise l’inquiétante étrangeté de la situation dans laquelle se trouve Audrey: cette scène est familière, il s’agit de la même musique, de la même danse, mais quelque chose cloche. Le lieu, avant toute chose, diffère, de même que la façon dont la scène est filmée: par opposition à celle de la saison 1, filmée selon un point de vue unique au RR Diner, les plans sont ici démultipliés, coupés, comme autant de hiatus dans l’histoire d’Audrey. Interrompue, une fois encore, par la violence des hommes (une bagarre), Audrey se retrouve dans une pièce blanche face à un miroir: confrontée à son image présente, sans maquillage, ce sont les deux images d’Audrey qui du même coup se confrontent: la jeune femme magnétique du passé et la femme adulte et mère du présent. [page 336]
Car la boite de Pandore, lieu du secret et de l’indicible, est aussi selon Mulvey la représentation métaphorique de l’organe génital féminin (relation métonymique) voire du corps féminin (relation synecdochique). Ouvrir la boite revient alors à embrasser la sexualité, ce que fait Audrey lorsqu’elle donne sa virginité à John Wheeler, mais aussi, plus traumatiquement, lorsque le mauvais Cooper, le mister C de la saison 3, la viole alors qu’elle se trouve dans le coma.8 Se retrouver face à un miroir est une manière de représenter le traumatisme conséquent au viol, qui disloque et dédouble.9 Le fils dont elle accouche, Richard Horne (Eamon Farren), représente tous les maux de l’humanité qui s’échappent de la boite ouverte par Pandore–le territoire dans lequel Audrey n’aurait jamais dû pénétrer, transgressant par son regard actif et son enquête le rôle qui lui a été assigné à la naissance.
Ainsi, le sort d’Audrey et d’Annie dénonce le caractère mortifère et aliénant d’un système basé sur la domination des femmes, dans lequel aucun espoir de transgression n’est permis (“seul l’espoir est resté au fond de la jarre”). L’expression du désir et de la sexualité féminine est un tel tabou que les personnages qui se risquent à adopter cette posture ne peuvent que subir un contrecoup dramatique. C’est, en tout cas, ce que l’on peut lire entre les lignes des destins croisés de Laura, Annie et Audrey: vouées à la disparition. Embrasser son désir en ayant un rapport sexuel avec Cooper coïncide, pour Annie, avec la réception du titre de Miss Twin Peaks, titre qui reflète celui de Laura Palmer, reine de bal connue de toute la ville. Annie s’inscrit dans le sillage tragique de Laura et la suit dans la Black Lodge, peu après avoir, comme Audrey, donné libre cours à sa sexualité.
Transfiguration: superposer les figures
Mais si tout semble perdu pour Audrey, coincée, et pour Annie, dont la seule mention claire s’effectue à travers les pages retrouvées par Hawk (Michael Horse) du journal intime de Laura, la saison 3 voit l’incarnation de Diane et la réincarnation de Laura,10 en même temps qu’un renversement [page 337] des codes de représentation des corps féminins. Il s’agit de changer de perspective. La troisième saison de Twin Peaks invite à un nouveau regard, qui se matérialise de façon particulièrement évidente dans le changement de format de l’image: le 4:3 habituel est remplacé par du 16:9. Comme le remarque David Roche, le passage à une vision élargie de l’espace va de pair avec une utilisation accrue de plans d’ensemble ou de demi-ensemble avec profondeur de champ–rares dans les deux premières saisons (Roche 31). Roche souligne également la manière dont l’extension de l’espace de l’image se pose en miroir de l’extension de l’espace de la série, dont les lieux d’action sont démultipliés. Or, si l’espace diégétique dépasse celui de la ville de Twin Peaks, il le fait sur un mode très spécifique, puisque chaque lieu apparaît comme un monde fermé, isolé, dépourvu de communication avec les autres. Les scènes se suivent sans faire lien et les personnages, qui évoluent en petits groupes distincts, ne se rencontrent qu’à la fin–c’est là ce qui étire l’intrigue tout au long des 16 premiers épisodes de cette troisième saison.
Comme le champ-contrechamp venait remplacer un personnage par l’autre dans le dernier épisode de la deuxième saison, le changement de scène voit les lieux se substituer aux autres sans jamais qu’ils ne se relient. La démultiplication des lieux de l’action rend visible cette discontinuité qui transparaît, notamment, dans le discours d’Audrey: il s’agirait de passer la porte et d’arriver au Roadhouse, sans trajet pour les relier. De même l’image, quoiqu’agrandie et déployant une certaine profondeur de champ, fait rarement un usage de cette extension autre que celui de scène sur laquelle placer un grand nombre de personnages. On remarque donc, en plus de rester en équipe restreinte, que la majorité des personnages ont une place qu’ils conservent tout au long de la scène sans en bouger. Une exception notable: Janey-E.
Janey-E: (en) imposer
Janey-E (Naomi Watts) est un corps particulièrement fluet. Petite, mince, sa présence est pourtant l’une des plus [page 338] expressives de la saison 3, contraste qui s’exprime dès son entrée en scène dans l’épisode 4: ouvrant la porte de sa maison, elle surgit du fond de l’image entre les épaules floues à l’avant-plan de Dougie (Kyle MacLachlan) et du chauffeur, dont elle se rapproche à toute vitesse jusqu’à parvenir à hauteur de Dougie et le gifler avec beaucoup d’énergie. Janey-E est une femme continuellement en colère, qui a visiblement décidé de ne plus se laisser marcher sur les pieds. Elle bouscule, littéralement et allégoriquement, les frontières des espaces dans lesquels elle se trouve, et tous les autres personnages que contiennent ces espaces–composés aux 9/10e d’hommes. Là où Laura et Diane, dans les deux premières saisons (et désormais Annie et Audrey), se trouvent dépossédées de leurs corps et de leurs voix, Janey-E embrasse tous les moyens d’expression à sa disposition pour se faire entendre. Elle s’impose d’entrée de jeu par le mouvement (traverser l’écran), par le geste (frapper) et la parole: c’est elle qui, tout au long de la saison, pose les questions et les conditions. Elle est la voix de Dougie, dont elle s’occupe comme d’un enfant: elle dit et fait les choses à sa place, superposant continuellement tous les rôles qui lui sont attribués (mère, amante, femme au foyer et redoutable négociatrice) et redoublant (encore) cette hyperactivité en la verbalisant systématiquement, puisqu’elle dit tout ce qu’elle va faire avant de le faire. La composition de l’image polarise le regard vers elle: triangulation avec présence d’un autre personnage (Dougie) dont on ne voit pas le visage, mais aussi, très souvent, incrustation de son corps à l’arrière-plan entre deux personnages disposés à l’avant-plan, de part et d’autre du cadre. La disposition de ces masses a pour effet de canaliser le regard vers Janey-E qui, bien qu’en plongée, ne semble pas en position de faiblesse: elle constitue le point de fuite de l’espace dans lequel elle se meut. Ce personnage parvient donc, avec le concours du format d’image, à tordre les codes de représentation qui prévalaient jusqu’alors en modifiant l’effet produit par la plongée. [page 339]
Faire lien et libérer: one for all and all for one
Amante de Cooper/Dougie, Janey-E se trouve d’emblée liée à Caroline et Annie. Dans ce même sillage se fond Laura, mais aussi Audrey, avec laquelle ce nouveau personnage partage une volonté tenace, qui la pousse à prendre les choses en main dans des situations dangereuses. Janey-E rassemble d’une certaine façon toutes les femmes qui ont croisé (de près) le chemin de Cooper. Cette aptitude à tisser des liens entre les trames narratives se retrouve également dans la manière donc le personnage habite l’espace: contrairement à la plupart des autres personnages, qui restent statiques, Janey-E, comme Audrey (saisons 1 et 2), ne cesse de gigoter, se lève et s’assied, est en mouvement continu dans l’image et investit la profondeur de champ. Elle traverse le cadre, la caméra suit ses mouvements, se lève et se déplace avec elle de façon à ce que, en bougeant, Janey-E ouvre le champ, déplace les frontières–comme Annie dans la précédente saison, à laquelle elle emprunte également les regards hors-champ: une liberté de regard et de mouvement qui la caractérise profondément. Réalisant ce qu’Audrey se trouve incapable de faire dans cette saison, à la manière de Diane qui fait craquer la surface en révélant un au-delà de l’image (par le craquellement, la surimpression), Janey-E explose la 2D de ses voisins statiques en occupant la profondeur de champ, reliant du même coup les personnages, les espaces isolés et les niveaux de plan.
Janey-E s’impose à tous niveaux en tant que personnage fort, mais sa filiation avec Annie et Caroline la prédispose a priori à un destin tragique. Après Laura, Audrey et Annie, c’est à elle de laisser libre cours à sa sexualité (de la manière la plus explicite jamais montrée dans Twin Peaks). La suite logique, si l’on suit le schéma de ses prédécesseures, serait donc de disparaître. Il n’en est cependant rien, et, pour elle, l’histoire se termine bien: verbaliser et actualiser son désir sexuel, acte qui s’est avéré fatal aux personnages féminins dans les saisons précédentes, n’est désormais plus que source de joie. Cette trame narrative particulière venge, mieux que la nouvelle trame qui s’ouvre avec Cooper empêchant le meurtre [page 340] de Laura, les destins de femmes bafoués dans les saisons précédentes. La nouvelle trame de Laura ouvre sur un monde plus exempt encore de désir et d’amour, un monde que Sarah Hatchuel qualifie d’anti-épique et que le contraste entre la première et la deuxième scène de sexe présentes dans la série, qui impliquent toutes deux l’entité “Cooper/Dougie/Richard”, l’une joyeuse et émancipatrice (avec Janey-E), l’autre dérangeante et suintant le désespoir (avec Diane), illustre particulièrement clairement. C’est la superposition des figures qui fait la force de Janey-E: conciliant son rôle de mère avec celui d’amante et de femme d’affaire, Janey-E est aussi Laura, Annie, Audrey et Caroline. Elle n’est réduite ni à un rôle ni à l’autre, c’est un personnage concret et multiple, non une figure répondant à la mythologie féminine Hollywoodienne de la dualité surface/secret.
Il reste donc de l’espoir: Janey-E, qui embrasse son désir, parvient à pénétrer le territoire masculin, à en bousculer les codes, sans subir de conséquences effroyables. Tout comme le viol, la sexualité n’est plus tabou. La malédiction est brisée. Janey-E, en ouvrant une seconde fois la boite de Pandore, a laissé échapper l’espoir, resté coincé tout au fond. Et si, malgré tout, le temps de Twin Peaks, reste une boucle, peut-être est-il permis de croire Annie lorsqu’elle répondait, dans l’épisode 18 de la saison 2, à la question qui nous taraude depuis toutes ces années: “Je vais bien.”
Notes
1. Voir Laura Mulvey, Fétichisme et curiosité (Brook, 2019 [1996]).
2. En tant que femme fatale de la série, Audrey Horne se voit gratifiée du fameux travelling vertical qui balaie le corps des pieds à la tête.
3. Notons également que Schulmann fait mention des livres, dont la présence revêt la même signification symbolique que celle des portes, et qu’Audrey se trouve confrontée à Windom Earle dans une bibliothèque–seule et unique occurrence de cette pièce dans la série. [page 341]
4. Mais aussi diégétique: comme vu précédemment, ce sont les hommes de la série qui regardent les femmes, qui sont actifs et investiguent.
5. Voir Mulvey, Fétichisme et curiosité.
6. Voir la scène suivant le baiser d’Annie et Cooper: ils occupent, dans le même plan, la même proportion d’espace, filmés en contre-plongée en plan américain–mise en scène qui se répétera par la suite dans toutes les scènes où se trouvent le couple.
7. Le gros plan est la forme filmique qui caractérise Annie: les très gros plans de ses mains et ses poignets parsèment d’emblée ses scènes, dont la fonction est de montrer les cicatrices de sa tentative de suicide, mais aussi de mettre en exergue une certaine qualité haptique du personnage, dont on perçoit le grain de peau: le désir va de pair avec l’énigme et la mort.
8. Scène qui n’apparaît pas à l’écran, située dans l’ellipse entre les saisons 2 et 3.
9. Le tulpa de Diane qui s’écrie “Je ne suis pas moi” (épisode 16) après avoir confessé le viol perpétré par le mauvais Copper, est une autre représentation (très explicite) de ce dédoublement. Voir Sarah Hatchuel, “Nous vivons dans un rêve genré: ce que Twin Peaks fait aux femmes” (Twin Peaks, Mark Frost et David Lynch. À l’intérieur du rêve, dir. Sarah Hatchuel, Le Bord de l’Eau, 2019, p. 187).
10. Voir Louise Van Brabant, “La femme invisible: les cas de Laura Palmer et Diane Evans dans Twin Peaks.” (Communication orale présentée au colloque “Séries américaines de network des années 1990”, Montpellier, France, 27 février 2020).
Oeuvres Citées
Cornillon, Claire. “Métamorphoses de Twin Peaks: structure et narration.” Twin Peaks, Mark Frost et David Lynch. À l’intérieur du rêve, dir. Sarah Hatchuel, Le Bord de l’Eau, 2019.
Hatchuel, Sarah. “Nous vivons dans un rêve genré: ce que Twin Peaks fait aux femmes”. Twin Peaks, Mark Frost et David Lynch. À l’intérieur du rêve, dir. Sarah Hatchuel, Le Bord de l’Eau, 2019.
Mulvey, Laura. Fétichisme et curiosité. Brook, 2019 [1996]. [page 342]
Roche, David. “L’esthétique du temps dans Twin Peaks.” Twin Peaks, Mark Frost et David Lynch. À l’intérieur du rêve, dir. Sarah Hatchuel, Le Bord de l’Eau, 2019.
Schulmann, Clara. “Des femmes et des livres.” Fétichisme et curiosité, Laura Mulvey, Brook, 2019.
Twin Peaks. Created by David Lynch and Mark Frost, CBS Television, 1990-91.
Twin Peaks: The Return. Created by David Lynch, Showtime Networks, 2017.
Van Brabant, Louise. “La femme invisible: les cas de Laura Palmer et Diane Evans dans Twin Peaks.” Communication orale présentée au colloque “Séries américaines de network des années 1990”, Montpellier, France, 27 février 2020.
Louise Van Brabant est collaboratrice scientifique dans le département Médias, culture et communication de l’université de Liège, critique littéraire et libraire. Ses recherches portent sur la représentation des corps humains et non-humains dans la littérature et le cinéma contemporains. Elle est l’autrice d’un essai sur Laura Palmer à paraître fin 2024 aux Impressions Nouvelles.
Louise Van Brabant is a research associate in the Media, Culture and Communication Department at the University of Liège, as well as a literary critic and bookseller. Her research focuses on the representation of human and non-human bodies in contemporary literature and cinema. She is the author of an essay about Laura Palmer, to be published in late 2024 by Les Impressions Nouvelles.
MLA citation (print):
Van Brabant, Louise. "Sexe, backlash et délivrance." Supernatural Studies: An Interdisciplinary Journal of Art, Media, and Culture, vol. 11, no. 2, 2026, pp. 327-342.