[page 313] Abstract: Twin Peaks: The Return affiche ostensiblement sa segmentation en microrécits, incitant à une analyse par fragments et scènes autonomes. Par cette contribution, c’est une approche de ce type que nous souhaitons appliquer à une séquence située dans le deuxième épisode. Mr. C arrive dans un motel à la nuit tombante. Il y retrouve Darya qui doit le tuer, mais c’est Mr. C qui la tue. Cette séquence, longue de treize minutes, offre une riche intertextualité aux nombreux enjeux référentiels: comment s’inscrit-elle dans une symbolique des chambres de motels qui jalonnent l’œuvre de David Lynch? Quelles références ce moment entretient-il avec les nombreuses chambres d’hôtel du film noir? Que représente cette séquence dans l’économie narrative de la série Twin Peaks, de ce motel initial jusqu’à l’étrange motel de l’ultime épisode où se réveille l’agent Cooper après y avoir passé la nuit avec Diane ?
Keywords: motel, film noir, microrécit, non-lieu
Cadrage méthodologique: le “poids” de la scène
C’est dans un article à contre-courant des approches analytiques contemporaines que Alan Sepinwall émet l’idée qu’une lecture fragmentée et non linéaire des séries actuelles peut se révéler des plus fructueuses. Si un grand nombre de séries sont aujourd’hui pensées selon un ample arc narratif cohérent, The Wire (2002-2008), Fargo (2014-), The Leftovers (2014-2017) à titre d’exemples, Sepinwall défend l’analyse de l’épisode singulier, considérat que celui-ci offre un début, un milieu et une fin spécifiques propres à son mode de diffusion télévisuelle. Par ailleurs, selon lui, certains de ces épisodes, pensés par leurs auteurs eux-mêmes dans leur singularité, échappent au mouvement narratif global qui anime les séries modernes. Il appuie ses propos par une bonne dizaine d’exemples puisés dans The Sopranos, The Good Wife, Game of Thrones. Sepinwall approfondira cette réflexion deux ans plus tard dans un article intitulé “Your TV Show Doesn’t Have To Be a Movie: In Defense of the Episode (Again)”, réagissant [page 314] notamment à une tentative de fan de remonter les soixante-deux épisodes de Breaking Bad (2008-2013) en un long-métrage de deux heures.
S’inspirant de Sepinwall, Stéphane Delorme et Benjamin Campion vont plus loin encore dans ce type d’approche séquentielle, descendant tous deux de l’épisode à la scène autonome. Considérant que Twin Peaks: The Return affiche ostensiblement sa segmentation en microrécits, ils estiment que la série incite à une analyse par fragments. Selon eux, chaque moment peut y être creusé afin d’en exposer les déplis narratifs, les divers récits microscopiques se tissant au récit macroscopique. Dans ses articles, Campion fait la démonstration de la pertinence de cette lecture en se penchant sur deux moments distincts de The Return :
Je m’appuierai à cette fin sur le déroulement de l’épisode 3.08 (et sa traversée expérimentale d’un champignon atomique) pour interroger le rapport à la sérialité d’un “fragment” de fiction renvoyant au cinéma d’avant-garde, tout autant qu’à l’hybridité d’une série mêlant allègrement récits microscopiques et macroscopique. Dans un second temps, je prendrai le relais de Stéphane Delorme en explorant le “poids” de la scène au sens où l’entend David Lynch, lequel, en tant que réalisateur (et sound designer) des dix-huit épisodes de cette troisième saison de Twin Peaks, réintroduit de la durée là où la brièveté–souvent associée à une très discutable notion d’”efficacité” narrative–tend de plus en plus à prédominer par ces temps de Peak TV et de révolution en marche des modes de consommation. Pour le démontrer, je prendrai comme exemple la longue scène de l’épisode 3.12 au cours de laquelle Gordon Cole (David Lynch) invite une amie française particulièrement glamour et maniérée à aller l’attendre au bar; un passage que je lierai à une scène antérieure, beaucoup plus éphémère, montrant le fils de Dougie lui envoyer une balle de baseball sur le haut du thorax sans susciter chez lui la [page 315] moindre réaction. Deux scènes en tout point “dispensables” d’un point de vue diégétique (les couper au montage ne nous aurait en rien empêché de comprendre ce qui se passait dans l’action, si tant est que l’on puisse “comprendre” l’action d’une série poreuse comme Twin Peaks) mais qui, insérées dans le même épisode, nous éclairent dialectiquement sur le projet formel (donc foncier) de ce revival iconoclaste.
Le choix de la scène
Notre contribution s’inscrit dans un même type d’approche paradigmatique que nous appliquerons à une scène située dans le deuxième épisode de The Return, le moment où Mr. C (Kyle MacLachlan), le doppelgänger de l’agent Cooper, arrive dans un motel à la nuit tombante. Il y retrouve Darya (Nicole LaLiberté) qui doit le trahir et le tuer, mais c’est Mr. C qui la tue. Il rejoint ensuite une complice, Chantal (Jennifer Jason Leigh), dans la chambre voisine.
A l’inverse des choix de Campion pour des scènes dispensables de la trame narrative, c’est au contraire le caractère sursignifiant de ce passage qui nous a arrêtés. En effet, cette séquence, longue de treize minutes, offre une riche intertextualité aux nombreux enjeux référentiels: comment s’inscrit-elle dans une symbolique des décors propre au cinéma de David Lynch et, plus particulièrement, à celle des chambres d’hôtels et de motels qui jalonnent son oeuvre (Hotel Room, Wild At Heart, Mulholland Drive)? Quelles références ce moment entretient-il avec les nombreuses chambres d’hôtel impersonnelles du film noir et la violence qui, souvent, y sourd, de Detour (Edgar G. Ulmer, 1945) à Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)? Enfin, par extension, que représente cette séquence dans l’économie narrative de la série Twin Peaks, de ce motel initial à Buckhorn en début de saison jusqu’à l’étrange motel de l’ultime épisode où se réveille l’agent Cooper après y avoir passé la nuit avec Diane?
Afin de cerner au plus près la dynamique de création de David Lynch,2 nous avons pris contact avec l’actrice Nicole [page 316] LaLiberté qui incarne Darya dans les deux premiers épisodes. Celle-ci est au centre de la séquence qui nous occupe et son regard sur le travail de Lynch nous paraissait indispensable. Pour nous, elle est revenue sur l’élaboration de la séquence du motel, s’attardant sur la direction d’acteurs, mais également le travail effectué sur l’image, le cadre et le décor. Par conséquent, ce texte sera enrichi par cet éclairage inédit.1
Découpage de la scène: Part 2, 25’47’’-38’53’’
Afin de clarifier l’analyse qui va suivre, nous proposons, pour rappel, un découpage des différents moments de la séquence choisie :
I. Après avoir tué Jack, Mr. C arrive au motel de Buckhorn, chambre 6;
II. Avant qu’il n’entre, Darya est au téléphone avec Ray;
III. Mr. C franchit la porte, écarte les rideaux et regarde par la fenêtre;
IV. Mr. C monte sur le lit, s’asseyant contre la tête de lit, serrant Darya contre lui;
V. Il lui fait entendre un enregistrement de sa conversation téléphonique avec Ray où elle planifie avec ce dernier de tuer Mr. C;
VI. Mr. C dit à Darya qu’il va la tuer, il la frappe car elle essaye de s’enfuir;
VII. Mr. C questionne Darya mais elle ne peut lui fournir les informations qu’il souhaite (qui les a payés pour le tuer ?, quelles sont les coordonnées ?);
VIII. Mr. C montre à Darya une reproduction du pétroglyphe de la grotte sur une carte à jouer, elle ne reconnaît pas le signe;
IX. Il la tue en lui tirant une balle dans la tête ;
X. Mr. C essaye de contacter Phillip Jeffries puis hacke la base de données de la prison de Yankton où Ray est prisonnier;
XI. Mr. C se rend dans la chambre adjacente où il retrouve Chantal Hutchens, une complice, à qui il dit de faire [page 317] disparaître le corps de Darya et qu’il va lui confier prochainement une mission à elle et son mari.
Le motel, emblème de l’ “America’s nowhere place” lynchien
D’emblée, nous reconnaissons dans le choix de ce décor un espace récurrent dans les œuvres de David Lynch. Dans un passionnant essai portant sur l’architecture dans le cinéma de Lynch, Richard Martin insiste sur la fascination du cinéaste pour les petites villes sans âme, les stations-service isolées et les motels en bord de routes désertes. L’auteur approfondit particulièrement l’attrait du cinéaste pour l’architecture américaine des banlieues anonymes qu’il dénomme “America’s nowhere places”, attrait inspiré par une vision lointaine par Lynch du Magicien d’Oz (Victor Fleming, 1939).
Martin donne un rôle spécifique aux motels dans le cinéma lynchien. Tout d’abord, c’est un espace de l’isolement du couple, de la confrontation comme celle entre Lulla et Bobby Peru dans Wild at Heart (1990). Rappelant la citation du peintre Francis Bacon, “The only really interesting thing is what happens between two people in a room,” Martin souligne combien les films de Lynch manifestent des moments similaires aux motifs de prédilection du peintre représentant des couples s’affrontant, se faisant violence ou s’accouplant, dans des chambres d’hôtels ou de motels sordides.
Les motels sont également des espaces où le temps semble s’être arrêté, rendant ces lieux à une temporalité indécidable: sommes-nous dans les années 1950, 1970, aujourd’hui? L’ordonnancement d’un mobilier strictement fonctionnel, sans recherche esthétique, anonymise le cadre dans une fixité théâtrale. Cinéaste des textures et des surfaces, Lynch attarde volontiers sa caméra sur les lieux que traversent ses personnages, figeant parfois ceux-ci dans leurs actions pour laisser l’espace, le décor, la lumière de la chambre prendre l’ascendant sur le récit :
His camera frequently pauses on vacant spaces, encouraging us to comprehend their meaning. [page 318] Elsewhere, it leads us disturbingly around corners. Occasionally, we are thrust, without warning, into dark openings. On entering a room, the layout can feel Lynchian at once: the walls faded, the furniture too perfectly arranged, the entire atmosphere askew. Our experience of the space may be radically changed by a shift in lighting or sound. The materials of this universe are vital, too. Velvet drapes, spinning vinyl, lush lawns and firing matches are instilled with cosmic implications. His architecture is tactile and sensuous, filled with textures and a striking attention to surfaces. (Martin 2)
Ces divers traits, nous les retrouvons dans la scène du motel de Buckhorn. Grâce au remarquable travail de recherche de Steven Miller sur les différents décors de The Return, nous savons que l’intégralité de la séquence a été tournée à Four Aces, un “faux” motel construit en 1998, dans le style des établissements des années soixante, dans le désert proche de Palmdale, Californie, pour servir de décor en location pour des tournages de films et de clips musicaux. La séquence y a été filmée en une journée, le 22 octobre 2015.
L’ambivalence de ce lieu, décor contemporain construit pour ressembler à un motel des sixties, entre espace naturel en plein désert et décor artificiel puisqu’aménagé pour accueillir des équipes de tournages qui le modulent à leur guise, se prêtait idéalement aux exigences esthétiques de Lynch évoquées précédemment. Dans les documents rassemblés par Miller, on peut voir le soin pris par Lynch et son équipe à décorer les lieux en y introduisant les deux tableaux de poissons accrochés au mur au-dessus du lit ou en changeant les rideaux par d’épaisses tentures bleues. Dans l’entretien qu’elle nous a accordé, LaLiberté insiste sur le temps pris pendant le tournage à s’attacher à chaque élément du set :
The set dressing was so thoughtful, the blue phone, the bedspread, that lighting was exquisite and everyone was in an elevated mood most likely a result of proximity to David and knowing something special was [page 319] brewing. When I saw the episodes on television for the first time I was amazed. David surrounds himself with such magicians. . . . The props are all meaningful but never given meaning, if you know what I mean. (Hertay)
Motel noir
Notre séquence du motel trouve également d’autres résonnances, cette fois dans le cinéma de genre et la rémanence de ses formes diégétiques. En effet, comment ne pas reconnaître dans la situation proposée, celle de criminels se retrouvant secrètement dans une chambre louée, une figure archétypale du film noir? L’image d’ouverture, celle d’une jeune femme en sous-vêtements assise sur le lit est elle-même hautement symbolique du genre. Nous l’avons vue à bien d’autres reprises. Ainsi, elle ouvrait le Psycho d’Hitchcock et la photographe Kourtney Roy récemment, dans un vaste travail de questionnement des codes du film noir intitulé Northern noir (2016), a repris emblématiquement cette image dans une série d’autoportraits.3
Imogen Sara Smith a consacré un article au statut de la chambre d’hôtel dans le film noir. Elle y évoque cette familiarité teintée d’étrangeté qui accompagne cet espace dans nombre de classiques du genre: The Blue Dahlia (1946) de George Marshall, They Live by Night (1948) de Nicholas Ray, The Big Heat (1953) de Fritz Lang. Désignant celles-ci comme des non-lieux (Augé) interchangeables où personne ne pose de questions et ne s’intéresse à ce que fait son voisin, ces chambres d’hôtels sont le refuge idéal des couples en fuite, adultères ou criminels ou parfois les deux. Elles sont aussi un espace où une certaine violence peut soudainement exploser, à l’image du couple de Detour s’entretuant au terme du film.
Cette violence est centrale dans la scène du motel de Buckhorn. Dès l’entrée de Mr. C dans la pièce, une tension s’installe entre lui, debout, hiératique, et Darya allongée. Lorsqu’il enjambe celle-ci sur le lit puis la serre contre lui, se met en place une emprise physique et psychologique accentuée [page 320] par la disparité des tenues des deux protagonistes: le corps exposé, à nu, de la jeune femme et celui tout de cuir vêtu de Mr. C. Il lui annonce la mort de Jack, le complice de Darya, qu’il a tué deux heures plus tôt et fait entendre à celle-ci l’enregistrement de la conversation téléphonique qu’elle vient d’avoir, conversation au cours de laquelle elle accepte de trahir et tuer Mr. C. Une première fois, la jeune femme lui demande s’il va la tuer, ce à quoi il lui répond par l’affirmative. S’ensuit une série de questions posées par Mr. C auxquelles la jeune femme est incapable de répondre. Au terme de cet interrogatoire, elle lui demande une seconde fois s’il va la tuer et, à nouveau, il lui répond affirmativement, joignant le geste à la parole. A deux reprises durant les échanges qui ont précédé, Darya essayera d’échapper à l’étreinte de Mr. C, se voyant une première fois projetée contre le montant du lit, sa tête heurtant celui-ci violemment, puis, lors de la seconde tentative, elle sera frappée d’un brutal coup de poing au visage. Mr. C assommera d’ailleurs d’un second coup de poing Darya avant de recouvrir sa tête d’un coussin et de l’abattre d’une balle dans la tête.
Il y a une véritable stylisation graphique de la violence tout au long de cette scène, qu’il s’agisse des coups portés à Darya ou de son exécution. Plus significativement encore, après le meurtre, Lynch prend le temps d’un plan fixe sur le visage de la jeune femme lorsque Mr. C retire le coussin qui dissimulait son visage. Elle apparaît alors les cheveux éparpillés, les yeux figés, la bouche entrouverte, une mare de sang inondant le drap à la droite de sa tête. Cette image n’est pas sans rappeler les plans similaires que nous avons pu rencontrer dans les films néo-noirs contemporains, chez Quentin Tarantino notamment lorsque celui-ci s’attarde sur les effets de la violence sur les corps à travers des cadrages figés sur des visages violentés (celui de la mariée dans Kill Bill [Part 1 2003; Part 2 2004] par exemple), jouant d’une certaine sidération du spectateur devant les effets de l’hyperviolence qui a précédé.
Dans une thèse non-publiée consacrée au maniérisme dans le film noir contemporain, Helen Faradji établit un inventaire [page 321] des figures esthétiques de la représentation de la violence dans le genre noir. Les plans fixes et frontaux sur les visages et les corps violentés constituent, selon l’auteur, une recherche expressive de l’image qui vise à trouver dans ces propositions stylistiques une solution à l’impasse causée par l’épuisement des formes du film noir classique. Elle analyse également les jeux de discontinuités rythmiques du cinéma de Tarantino, voyant dans les alternances entre des scènes dialoguées dont le cinéaste fait percevoir l’étirement au-delà de l’intérêt diégétique et de brusques variations d’intensités qui conduisent à des moments de violences soudaines et rapides, une autre forme de dépassement des codes classiques. Faradji relève dans cette forme rythmique, que l’on retrouve aussi chez les frères Ethan et Joel Coen, (Miller’s Crossing [1990], Fargo [1996]), l’expression d’une représentation maniériste de la violence caractéristique du film noir telle qu’elle émerge dans les années quatre-vingt-dix. Ces deux composantes, la représentation graphique de la violence associée à un rythme discontinu fait d’étirement du temps et d’un pic de violence soudain, font partie des questions que nous avons posées à LaLiberté, lui demandant de revenir sur la direction d’acteurs de David Lynch durant le tournage de ce moment-climax de la scène qui nous occupe :
Kyle and I did not rehearse. The approach is sink or swim. We did just a few takes of each setup. There is a moment in the filming where Kyle punches me and each time David would come in and paint the blood on my face, just so, before we continued with the action. There is a video of me at comic-con explaining how David explained the scene. He showed with his hands mostly, the rise and fall of it. I was immersed and the rhythm is a result of that and of course the exchange in the moment with Kyle and everything that was moving in him. We took our time but it was not a choice. The moment decided. This kind of work is not coloring between the lines. (Hertay) [page 322]
Enfin, soulignons, pour terminer, que les traits stylistiques mis en évidence par Faradji dans les films de Tarantino et des frères Coen des années quatre-vingt-dix, nous les retrouvons également dans les œuvres de Lynch de cette même période. Wild at Heart et ses moments d’hyperviolence sont un jalon dans l’évolution de la représentation de ce type de scènes dans le cinéma néo-noir, anticipant de quelques années les films de Tarantino. Par ailleurs, notre séquence du motel de Buckhorn peut être également perçue comme un lointain écho de la confrontation que nous avons déjà évoquée entre Lula et Bobby Peru, tous deux isolés dans un motel au milieu du désert où ce dernier enserre la jeune femme, la violentant tant par sa proximité physique que verbalement. Sous cet angle, Lynch semble dans The Return poursuivre et peut-être achever le traitement d’une thématique, la mise en scène de la violence, son expression et sa signification, qui le poursuit depuis ses premiers travaux. C’est également la lecture donnée par Charles Bramesco lorsque celui-ci se penche sur les multiples moments violents qui ponctuent le show :
I’ve found it most natural to interpret Twin Peaks on a conceptual level, tracking Lynch’s pet themes as nebulously defined forces that he’s constantly reconfiguring and evolving. Through this lens, the revival series — ominously dubbed The Return — begins to take shape as a chronicle of one Big Concept in particular. The first 10 episodes of the series’s planned 18-episode run have contained the goriest sequences of Lynch’s work, but now, he’s engaging with the notion of savagery on a deeper, almost spiritual level. Through his signature dreamy conflation of images and feelings, Lynch has constructed a monument to the terrible power of violence, chronicling its genesis and revealing its harsh consequences. [page 323]
Conclusion: le motel, archétype du non-lieu?
“Le fond de l'image est toujours déjà une image”, écrivait Daney (Deleuze 107) dans un essai de définition du maniérisme cinématographique. Nous pourrions sans doute encore longtemps poursuivre notre relevé des multiples occurrences intertextuelles et interfilmiques de la scène du motel de The Return, jusqu’à une sorte d’épuisement un peu vain de la démarche lecturale.4 Il est donc sans doute ici nécessaire de dépasser ce niveau d’analyse pour nous interroger sur le statut spécifique du motel dans la série et nous questionner sur le jeu de relations intermédiatiques que met en scène celui-ci?
L’espace du motel, nous venons de le voir, est traversé par un ensemble de traces, - les images d’autres films, du film noir aux propres films de Lynch -, entre présence et absence. Le rapprochement de la chambre d’hôtel telle qu’elle est mise en scène dans le film noir, avec la notion de “non-lieu” par Smith, notion que celle-ci reprend à Marc Augé, nous paraît en l’occurrence fructueuse. Augé désigne par non-lieu :
Un monde où l’on naît en clinique et où l’on meurt à l’hôpital, où se multiplient, en des modalités luxueuses ou inhumaines, les points de transit et les occupations provisoires (les chaînes d’hôtels et les squats, les clubs de vacances, les camps de réfugiés, les bidonvilles promis à la casse ou à la pérennité pourrissante), où se développe un réseau serré de moyens de transport qui sont aussi des espaces habités, où l’habitué des grandes surfaces, des distributeurs automatiques et des cartes de crédit renoue avec les gestes du commerce “à la muette”, un monde ainsi promis à l’individualité solitaire, au passage, au provisoire et à l’éphémère. (Augé 100)
La nature même du “non-lieu” est donc son indiscernabilité, sa nature impersonnelle et déréalisée, “provisoire et éphémère” :
Le lieu et le non-lieu sont plutôt des polarités fuyantes: le premier n’est jamais complètement effacé et le second ne s’accomplit jamais totalement–palimpsestes où se [page 324] réinscrit sans cesse le jeu brouillé de l’identité et de la relation. (101)
Le motel de l’épisode deux de The Return apparaît comme un de ces espaces palimpsestes, un lieu de “passage”, au sens propre comme figuré où transitent personnages et récit, où se rejouent des scènes d’autres films, le souvenir d’images derrière les images, ainsi que la reprise des topos classiques du cinéma hollywoodien de genre à travers un recyclage maniériste embrassant aussi bien les figures du film noir que leur relecture post-moderne, déréalisée, plus récentes. En outre, la théâtralité de la chambre d’hôtel, sa facticité, en font un lieu de transition qui peut se dédoubler comme lorsque Mr. C retrouve au terme de la séquence une autre femme, Chantal, dans la chambre voisine, chambre identique à celle qu’il vient de quitter. Si la chambre de motel est une “America’s nowhere places” dans le cinéma de Lynch, c’est bien sûr le terme “nowhere” qu’il faut insister: un “nulle part” réplicable qui devient l’endroit propice aux déplacements narratifs et formels.
Ultérieurement, le cinéaste réutilisera, avec diverses variations, cet espace comme lieu de “passage” entre deux mondes, deux époques, deux registres d’images. Ce sera The Dutchman’s, le motel fantomatique des épisodes quinze et dix-sept, où Mr. C rencontre enfin Phillip Jeffries. Ce sera surtout cet étrange motel du dernier épisode où Dale Cooper passe la nuit avec Diane, se réveillant le lendemain seul dans un motel qui n'est plus le même que celui de la veille. Cette dernière chambre joue là un rôle de porte interdimensionnelle qui conduira Dale Cooper et le spectateur avec lui vers la conclusion de la série. D’un motel l’autre, en amorce de The Return, le motel de Buckhorn aura tenu un rôle programmatique, celui des superpositions d’images et de l’éternel ressassement des figures narratives.
Notes
1. Je remercie Matthew David Wilder pour la mise en relation avec Nicole LaLiberté, ainsi que Pierre Remacle [page 325] pour son accompagnement dans la préparation de cette interview.
2. Voir Alain Bergala, La Création cinema (Yellow Now, 2015).
3. Voir notamment Self-Portrait Hotel 1 (2009) où Kourtney Roy apparaît en lingerie assise dans une chambre d’hôtel le regard perdu dans une pause renvoyant autant au cinéma d’Hitchcock qu’à celui de Lynch.
4. A titre d’exemples de pistes de lectures de cet ordre, la pose de Darya décédée dans l’instant que nous venons d’analyser, couchée sur le lit un coussin lui dissimulant la tête, ressemble fortement à une décapitation. Outre le fait que Mr. C frappe toujours à la tête pour tuer, l’épouse d’Hastings, Ray, Jack . . . cette mise en scène du corps de Darya rejoint la liste des nombreuses décollations de la série: le corps du major Briggs dès le premier épisode, les tulpas détachés de leurs corps de Dougie et de Diane dans la Black Lodge (épisodes trois et seize) dont les têtes se sont effacées. Voir sur cette question l’article de Jason Crawford, “Talking ‘Heads’: A theory on Lynch and Frost’s use of the ‘head’ as a metaphor in Twin Peaks the Return” (25 Years Later, 19 Nov. 2017, 25yearslatersite.com/2017/11/19/talking-heads-a-theory-on-lynch-and-frosts-use-of-the-head-as-a-metaphor-in-twin-peaks-the-return/).
Oeuvres Citées
Augé, Marc. Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Seuil, 1992.
Bramesco, Charles. “The New Twin Peaks Isn't Just Violent — It Redefines What Violence Is.” The Verge, 28 July 2017, www.theverge.com/2017/7/28/16058750/twin-peaks-return-showtime-david-lynch-violence-kyle-maclachlan.
Campion, Benjamin. “Le Retour de Twin Peaks, ou le Besoin de Redonner du Poids à l’Instant Présent.” Libération, 20 Feb. 2018, web.archive.org/web/20180603095637/.
Deleuze, Gilles. “Lettre à Serge Daney: Optimisme, Pessimisme et Voyage.” 1986. Pourparlers, Minuit, 1990.
Delorme, Stéphane. “Le Réveil.” Cahiers du Cinéma, no. 737, Oct. 2017.
Faradji, Helen. Maniérisme et Distanciation Ludique dans le Film Noir Contemporain: Autour du Cinéma de Joel et Ethan Coen et de Quentin Tarantino. Université du Québec à Montréal, 2008. Dissertation.
Hertay, Alain. “Entretien avec Nicole LaLiberté.” Unpublished interview, 16 Nov. 2020. [page 326]
Martin, Richard. The Architecture of David Lynch. Bloomsbury Academic, 2014.
Miller, Steven. “Twin Peaks Film Location–Cheap Motel in Buckhorn.” Twin Peaks Blog, 11 Nov. 2020, twinpeaksblog.com/2020/11/11/twin-peaks-film-location-cheap-motel-in-buckhorn/.
Sepinwall, Alan. “Your TV Show Doesn’t Have to Be a Movie: In Defense of the Episode (Again).” What’s Alan Watching?, 2017, uproxx.com/sepinwall/in-defense-of-the-episode-again/.
Smith, Imogen Sara. “Hotel Noir.” The Criterion Collection, 2019, www.criterion.com/current/posts/6679-hotel-noir.
Twin Peaks. Created by David Lynch and Mark Frost, CBS Television, 1990-91.
Twin Peaks: The Return. Created by David Lynch, Showtime Networks, 2017.
Alain Hertay est formateur à la Haute École de la Province de Liège. Il est l’auteur de deux monographies sur Éric Rohmer (Comédies et proverbes, CEFAL, 1998) et sur Nick Drake (Five Leaves Left, Densité, 2017, avec A. Pire). Il est également l’auteur d’articles pour les revues La Furia Umana, Culturopoing, Senses of Cinema, Flashback, PopNews.
MLA citation (print):
Hertay, Alain. "Motel Room, le noir et le non-lieu." Supernatural Studies: An Interdisciplinary Journal of Art, Media, and Culture, vol. 11, no. 2, 2026, pp. 313-326.